Two poems by Amal al-Jubouri’s and Goethe with Arabic music


Amal’s Poem – The winter came to my heart

Amal’s poem translated to German by Stefan Weidner

Goethe’s poem – Zulaka (Published 1819) Arabic translation by Amal al-Jubouri

Goethe’s poem translated to German by Stefan Weidner


All of the poems are sung by Iraqi singer Balqis and the music is composed by Iraqi musician Jafaar al-Kafaf. This was performed at a poetry event organised by Goethe institute in Munich, Germany 2000 with other Iraqi poets including Sago Polis.

A full blog about this event will be added soon.

99 Veils by Amal al-Jubouri – Translated from Arabic by Suhail Najm


The Veil of Cain


You were the trustee on the earth

Whereas your brother was one of a cattle,

Is it for that God sensed his fault against Abel

And threw your sacrifices to your anger?

Then your face fell

And led you to your brother’s blood?

His blood that became later,

The dimension of the crime,

Is itself that thrown you to your sin.

But he surrounded you with his spells

And made you deflower the vulva of the dust

To see your brother’s view.

What craziness caught the God

To make your relief come from your sin,

And let you leave roaming,

Foreseeing what is beyond the numbers

Crying : (your curse will never get me).

Seven cries

They are the gate of meaning,

The gate of days

And the gate of the moon states.

So leave half of your crown in the labyrinth,

Your prophecies,

And your secret

Before your gods play

Their last string,

Your sacrifices song

And your bed that is filled with your brother’s desire.





The Veil of Eve


Eve has two tongues and four lips,

Two lips live in the light

And two in the darkness.

In the light they are elongated like the equator,

In the darkness they reacted like a Bamboo column.

Her first tongue speaks many languages,

And her second tongue can speak just one.



Veil of Knives


Edges of rivers like razor-­edged knife blades:

Tread on our land and your sole meets a knife.

Stares just like knife blades flash sharply from faces;

Nations, like knife blades, are pressed edge to edge.

A beautiful nightgown can wound like a knifepoint;

A razorblade necklace’s gems can bite deep.


In truth’s laboratory, all weapons lie naked:

A profiteer’s smile like a blunt knife, gold plated,

A knife blade of steel jammed between two cold wars.

A knife blade of copper with fake golden sparkle,

And knives of dull wood that are destined to blaze.

Knife blades of paper desire to wing skyward,

While toy knives of plastic defend the Third World.

Desire, sex, revulsion are knives of the body,

But no hand may touch the knife blade of words:

With no grips nor guards, a razor of breath,

Which, alone and lonely, can slice through the rest.


How to Live in Exile: The Poetry of Amal al-Jubouri – Jeremy Paden



A translated poem, affirms Willis Barnstone, “dwells in exile” and “lives forever between home and alien city.” I begin citing from Barnstone’s “An ABC of Translating Poetry” because these two phrases, while speaking about the art of translating, signal some of themes in Hagar Before the Occupation, Hagar After the Occupation. Written by the Iraqi poet Amal al-Jubouri, translated by Rebecca Gayle Howell with Husam Qaisi, and published as the inaugural collection in Alice James’ series of poetry in translation, this collection of poems is about exile, wandering, and foreignness. But it is also about using language to mark out a place to be, about finding a way to speak and name the atrocities of both Saddam Hussein’s dictatorship and the American occupation. It is a collection about learning how to live in exile, when exile names not only the state of living as alien in another country, but as alien in one’s own country, now war-torn and plundered.

The second to last poem of the collection, “Poetry Before the Occupation,” begins 


Your beckoning eyes guided me

to my country


bringing Berlin to the streets

of Baghdad


Before the womb expelled me

you were my cord to the placenta


I was your creation

No—your goddess


I, your heiress

You, my slave

You, my god 


Before the occupation, as this poem suggests, al-Jubouri was a poet living in exile in Berlin. As her official biography shows and this poem hints at, while in exile she worked tirelessly as poet, translator, and literary activist creating cultural spaces for East/West dialogue. هاجر قبل الاحتلال .. هاجر بعد الاحتلال (Hagar Before/Hagar After), published in Arabic in 2008, is her fifth collection of poems. Though relatively unknown in English, al-Jubouri has been an important voice in both contemporary Iraqi and Arabic poetry ever since the clandestine publishing of her first collection in 1986, Wine from Wounds, when the poet was just 19. After studying English at the University of Baghdad, she became a well-published translator of English and American poetry, a freelance journalist, a producer of cultural programming for Iraqi television, and the founder of a publishing house known for its translations of English language literature into Arabic—Al Masar (now East West Diwan). In 1997 she sought political asylum in Germany, but in 2003, two days after the Ba’ath party fell from power, she returned to Baghdad.


The poems of Hagar Before/After, written between this return and the publication of the collection in 2008, provide a poetic testimony of the first five years of the American occupation of Iraq. While biographical details pepper the poems throughout, Hagar is much more a book about poetry as witness and response to war, violence, and suffering, and about the poet struggling with her chosen medium, than about registering a personal reaction to the American occupation. 


Rebecca Gayle Howell, a 2010/2011 Fine Arts Work Centre fellow in poetry, whose work on these garnered her the Jules Chametzky Prize in Literary Translation from The Massachusetts Review, began this project as part of her MFA work at Drew University. She has stated that she felt drawn to al-Jubouri’s poetry after first stumbling upon a poem written by the Iraqi poet in response to the atrocities of September 11, 2001. 


In al-Jubouri Howell saw a poet writing in and from the conflict, the war-zone, and as there was no sustained translation of al-Jubouri’s work in English, Howell wanted to bring her voice into the American conversation surrounding our involvement in Iraq. As Howell reveals in her translator’s preface, she is not fluent in Arabic, but translation is not always a matter for poet and translator alone, as Barnstone writes in his ABC of translating poetry, under the entry F for friendship: 


If [a poet does not know the other’s tongue], a third person, a friendly and responsible human dictionary, can be an intermediary. Enter the informant.

The poet reads the source text or makes conscientious use of an informant to read it. With the informant scholar, the poet translates the poem. The informant is a dictionary, not a poet, useful as a dictionary but risky as a poet. 


Howell’s “friendly and responsible human dictionary,” Husam Qaisi, is a Palestinian who has lived in the U.S. since 2003 and a close family friend. In the collection’s preface, Howell writes about their painstaking process of breaking the poems down to their most basic syntagms and constructing word charts of synonyms. The final translations, in turn, were read and approved by al-Jubouri.


Hagar, the mother of Ishmael, though never mentioned directly in the Qur’an is an important matriarch of the Islamic faith. In Arabic the middle consonant is a soft ‘j,’ “Hajar.” Her name, which can mean “stranger” or “wandering,” contains within it the word ‘hajj,’ or the pilgrimage to Mecca, one of the five pillars of Islam. In fact, the procession between mount Al-Safa and Al-Marwah and the drinking from the Zamzam Well, among other rituals, reenacts Hagar’s wandering in the desert after her separation from Ibrahim. As to the specific reasons for this separation, the literary tradition contains a variety of stories. Al-Jubouri’s poems draw on the history of Hagar’s wandering in order to define her and her children as exiles. “To My Lord Iraq,” the prologue poem, rises out of the image of Hagar wandering among the mountains thirsting for water. And, while “Hagar Before…” presents her as one who wants “to come home,” “Hagar After…” has her searching “for her old face” as she wanders through a city where “streets wear blindfolds.” This last poem ends with a bitter twist; freedom is turned into a repudiated child. The last lines ask, “And freedom?/ A bastard child/ An orphan// Without a name.” 


As stated in the introduction of this review and as noted in the poems that directly name Hagar, exile is woven throughout the collection. In “My Daughter Before the Occupation,” al-Jubouri writes, “my daughter used to ask me why we were here / I called it exile She called it my country.” Then, in a poem titled, “My Soul Before the Occupation,” the poet exclaims, “[my soul] was buried alive in the grave of exile.” Should one think, though, that exile is a state of being that belongs to “before the occupation” and that “after the occupation” some sort of return home is possible, “My Mouth After the Occupation” belies such hope. It ends asserting, “I’m terrified of losing truth / and look—it’s already gone // Exiled with God’s tongues.” 


The book is comprised of three sections and the prologue poem. The untitled first section is made up of fifty paired poems that alternate between before and after the American occupation, sketching out Iraq’s geographic, domestic, psychic, and spiritual landscape. The second section, titled “The Cantos Chapter,” is a series of lamentations on suicide, martyrdom, the loss experienced by all involved in the war, and also a wailing address to George W. Bush. The third section, “A Farewell to Poetry,” returns to the before and after pairing with two poems titled “Poetry Before the Occupation” and “Poetry After….” After having catalogued the devastation of war, painting a fractured picture of Iraq both before and after the occupation, and mourning over the dead and the living, this section asks if poetry is possible in the wake of devastation.


This brief summary of the structure of the collection, however, fails to point out the other ways in which al-Jubouri weaves her fragments into a whole. Indeed, another way to look at it would be to state that the collection is one long poem with a coda that bids adieu to poetry. This reading would note that, with the exception of the final pair of poems, the entire book unfolds within the inclusioof an address. The collection opens with the title of the short prologue poem “To My Lord Iraq,” while the final line of “We All Lost,” the last poem before the section “Farewell to Poetry,” ends with the apostrophe, “O- My Lord, Iraq.” Inside this envelope al-Jubouri sings her elegy.


Both the use of the inclusio that binds section one and two together and the placing of the poems from the first section within the opening poems “My Country Before/After” and the closing poems “Baghdad Before/After” are framing devices meant to hold the grief poured out in poetry. There are many other such correspondences that show how tightly woven a cloth this collection is. Highlighting this one, I think, is sufficient to note the difficulty of translating the work. Indeed, a translated poem is a poem wrenched out of context and set adrift in another, a poem exiled from home by the very act that tries to make it available to others.


Hagar is written in open Arabic verse, which relies on rhythms and near rhymes, repetitions and near repetitions, as well as aural puns that are simply impossible to reproduce in English. In the introduction to the collection, Howell speaks of the difficulty of translating this poetry, noting, among other examples, the way that al-Jubouri puns on “Abu Ghraib,” the infamous military prison, and “abu gahrib,” or father to strangers. These references come from the last poem of the collection, “Poetry After the Occupation,” where the “cheap cell” and “barren prison” of poetry is both an “Abu Ghraib” and an “abu gahrib.” 


Contemporary American poetry, at least the strain into which Howell has chosen to translate the poems, is characterized less by repetition and more by compression and concision. She has found a gnomic economy of diction that serves her well. This can be seen in her excision of words. Where al-Jubouri might repeat the word ‘photographs’ or ‘loneliness’ at the beginning of a line or section in poems such as “Photographs Before the Occupation,” Howell dramatically limits repetition. Though al-Jubouri repeats the word ‘photographs’ three times, in Howell’s version the word only appears in the title. After opening the poem with the word ‘photographs’ as the first word of the phrase, al-Jubouri places the word by itself on a line in order to break the poem into thought or image units. Howell, as mentioned, has chosen not to reproduce the anaphora, instead she uses stanza breaks to communicate these thought units.


We were sure our faces would live on

in your silver light, your tyrant frames


Deposit box—

with you, we fought against all we lost:

our youthful balance, valor,


our vigor, saved

for those aged days

soon to come 


As with everything in this collection, the photographic home people thought would preserve their faces becomes a map to find their dead loved ones.


One of the advantages of translating open forms is that their openness extends that freedom to the translator in regards to stanzas, line breaks, absence of rhyme, and so on, and Ms. Howell has made much of this freedom. Though she has followed the basic organizational logic of “Photographs…”, for instance, she has chosen to drop “our vigor” down to the last stanza. On the one hand, this ties the second and third stanzas together; but it also introduces a more radical fragmentation to the poem that captures the spiritual dislocation of the collection. For the most part, these sorts of decisions and freedoms do not call undue attention to themselves. Most of al-Jubouri’s poems are short, and Howell’s poems are, at times, a sort of visual mirror image. This iconic similarity breaks down, as it must, in the longer poems, especially in the last poem of the book, “Poetry After the Occupation.” This is in part due to the freedoms Howell takes in her line-breaks, the fact that she prefers a short line, and also her choice to use mostly unrhymed, unmetered couplets.


One place where Howell has chosen to embrace repetition, though, is in the Cantos chapter. As opposed to the shorter fifty poems in the first section that rely heavily on compressed images, here the poems are longer, modern-day laments. Howell’s language, thus, leaves off her Dickinsonian terseness to embrace repetition and anaphora. “O— / Goddess of Sorrow / Goddess of Wounds / Goddess of Endurance” opens the poem titled “The Suicide.” And in “We All Lost,” quite differently than her approach to “Photographs…,” Howell repeats ‘Baghdad’ every time al-Jubouri does, for a total of twelve times. She likewise repeats ‘alone’ a total of 22 times, so that the lines read “Baghdad was not looted alone alone,” or “Alone Baghdad did not burn alone.” The choice is smart and inevitable, as the poem is essentially a repetition of these two phrases with a change in the verb, the interjection “O— / O—,” and the apostrophe “O—My Lord Iraq.” The repetition of the long o in the interjection and in ‘alone’ aurally reinforces the wailing of this mourning poem.


The final section of the book, “Farewell, Poetry,” brings together the wandering Hagar, the exiled poet, and the lamentation over the devastated land in a lyrical abjuration of poetry. If before the occupation, says the poet, poetry’s “beckoning eyes guided me to my country,” now “You have lost the way” and have “become / too weak to hold my grief.” The exile suffered, as hinted at in the earlier assertions that truth is “Exiled with God’s tongue” and that freedom is an orphan “without a name,” is an exile from language and art. The war is now a war between poet and poetry. Al-Jubouri cries, “I used to walk, head in the clouds / thinking, Maybe peace will rain upon my people,” but she has found that poetry has abandoned her. She used to believe that both poetry and she came “from Paradise,” but now finds poetry to be full of “promises, hollow and looting.” Near the end of the poem, she names herself “the progenitor of stories;” however, though she is “pregnant with memories,” she tells poetry, “You are not the one who will stretch my womb / with a harvest of fruit and dignity… You’re not fit for Hagar.” In the final lines of this last poem “classical verse” shatters and turns into “prose” and “regret.” 


Though I am not as familiar with the Arabic tradition, in the modern West, at least, the atrocities of war have caused poets to call into question the value and power of lyrical poetry. At the same time, as Sarah Maguire has noted in her essay titled “Singing About the Dark Times: Poetry and Conflict,” “silence is no option.” The perspicacity of lyrical poetry is precisely what is needed in times of war to make sense of chaos. However imperfect a vehicle, however much poets might lament the failure poetry, it is still the best medium we have to bear witness to the suffering and give voice to the exile.


Maguire’s essay also gives us another way to think about the translation of poetry in dark times. She affirms, “Translating poetry is the opposite of war.” The collaboration between al-Jubouri, Howell, and Qaisi is a testament to this truth. It is not that they find a way around the problem of translation; it is that Howell, relying on Qaisi’s fluency, and entrusting herself to al-Jubouri’s vision, has written beautiful, moving, and passionate poems in English that try to welcome the stranger among us, letting the one our nation has called enemy speak in our own tongue.

Translated from  Arabic by Rebecca Gayle Howell and Husam Qaisi



Jeremy Paden was born in Italy and raised in Latin America. He is Assistant Professor of Spanish and Latin American literature at Transylvania University in Lexington, KY. His essays and reviews have appeared in Colonial Latin American Review, Calíope: Journal of Renaissance and Baroque Poetry, the South Atlantic Review, and other journals and books. His poems have appeared in such places as the Atlanta Review, Cortland Review, Beloit Poetry Journal, Naugatuck River Review, Borderlands: Texas Poetry Review, among other journals and anthologies.

ادري أنه ليس زمن الشعر يامعالي الوزير – أمل الجبوري Amal Poetry Day – Amal Al-Jubouri


” أدري أنه ليس زمن الشعر،

ولكن ماذا افعل ..

والدم يتفجر من فمي مع الكلمات

عذرك أيها الرومي

انه الفم .. فوهة الجحيم ” *

أيام ويحتفل العالم بدستوره الحقيقي وبمشرعيه الذين كادوا أن يكونوا رواد التغيير وقادة هذا الحلم، إنهم الشعراء، انه الشعر.

  لكن الشعر في عيده  يتيم في بلده الأصلي ، العراق الذي أنجبت أرضه أول قصيدة للشعر في العالم كله  كتبتها  امرأة ، هي انخدوانا ابنة سرجون الاكدي .


الشعر يبحث في هذا اليوم  عن  شرعيته وسط هذا الخرق الكبير الذي تعرض له ، من حروب وطغاة وفراق أحبة وآلام شتات  تعدت حدود اللغات في هذا العراق ، وجلس الشعر يهجّر مرة  إلى خانة السياسة ومرة إلى  تهم  التخوين و  الجلادين  ولكن الجميع نسوا أن  الشعر هو المقدس ، هو  وجه الله بشكل اللغة .

 رياح العواصم  عصفت  به وبقبيلته وهو الذي  كان يحلم أن يجمع ما تناسل  منه وما تبلبل من لغاته في مكان ولادته الأولى في هذا العراق الذي هو اليوم ابعد ما يكون  عن التفكير بالشعر،  وحتى  أكون أكثر وضوحا غير قابلة للتأويل الخبيث   ،  فان سبب ذلك يعود إلى    هذا الركام من المصائب   حتى غدت القصيدة  اقرب الى  الإكسسوارات والكماليات منها إلى الحياة  .

 الشعر كنز الإبداعات كلها  ولكنه مبتلى  بوزارة كرست نمطا تقليديا  يختزل الشعر بالاحتفال والمنبر والخطابة فقط ضمن جو بيروقراطي لا يتيح للأفكار أي مناخ للتبلور والعطاء .

   الشعر سيخرج هو الآخر في تظاهرة مطالبا بحقه  في عودته إلى بلدته وأرضه ، جامعا العالم الشعري بمختلف لغاته هنا على ارض الكلمة والتاريخ ارض الرافدين ، هي فكرة مضى على الشروع  بها ووضع مخططها  الأساسي  عامين اثنين وهي مشروع المتحف الشعري الأول في العالم الذي عملت عليه شخصيات مهمة في  ألمانيا مثل شاعر ألمانيا الأكبر هانس ماغنوس انتنسبيرغر الذي ساهم بتصميم واختراع النافورة الشعرية خصيصا لهذا المشروع الذي لم ير النور بسبب مزاجية أصحاب القرار وانشغالهم  وكذلك النظرة الدونية للشعر وللشعراء في بلدنا الذي هو الأب الشرعي  لشكل القصيدة ونسيجها  وهذه مفارقة مؤلمة وقاسية لقامة القصيدة .

كنا نقول إن الشعر قادر على تهذيب الأنفس من كل ما علق بها من أدران  السياسية  ومن مخلفات الحروب العقيمة وكذلك قوة الشعر  تكمن  في انه يظل مفتاحا سحريا للأمل وللحلم.

إذا فهل من حق الشعراء العراقيين وهم يتهيأ ون للاحتفال بيوم الشعر العالمي، أن يضعوا

  هذا المشروع أمام لجنة الثقافة والإعلام في البرلمان العراقي علها تفرد له حيزا من الجدية والتبني ، ونتمنى أن تخصص  واحدة من القصور الرئاسية    لمقام الشعر الذي هو أعلى شأنا من  كل المخلوقات الطارئة ،  الشعر  صبر طويلا على ظلم الدستور له في عدم إشراك مبدعيه في خلق  وقيادة  العراق لجديد .

    والشعر قد وعد مبدعيه بأنه لن ينتظر طويلا هذه المرة أمام باب البرلمان مثلما انتظر من قبل   أمام باب وزراء الثقافة، فساحة التحرير مشرعة يديها لاحتضان قصائد الحرية وإقرار تأسيس المتحف الشعري الأول والوحيد في العالم ومكانه العراق.

وإلا فان لعنة الشعراء هي لعنة موت الخلفاء في ارض غريبة

فلا تضيعوا مفاتيح الحل لعراق جميل،

لأن لله كنوزا على هذه الأرض، مفاتيحها السنة الشعراء “

*مدخل من ديوان” اعتقيني أيتها الكلمات ” عام 1994




تسعة وتسعون حجاباً قراءة في أنساق المعنى وحيثيَّات التلقي – أسامة الشحماني Ninety-nine veils – Usama Shamani

   يصنِّف ميشيل فوكو جلَّ ما يمارسه الكتاب في مشغل النقد الأدبي اليوم تحت مسمَّى المواعظ المضجرة الداعية للغثيان، فهم بالنسبة له لا يقتنصون شيئاً في النص، ولا يضرمون أيَّ شرارة في حطبه، بل يجعلونه مسرحاً حرّاً لتداولِ أحكامٍ ممِّلة ما زال روّادها يؤثرون ارتداء روب القاضي ويصرون على وضع الآخر بين زوايا قفص الإتهام.1 على إنَّ المشاغل النقدية الراهنة، وبعد التحولات العميقة التي طرأت على أساليب وطرائق القراءة والتلقي تحاول الابتعاد عمَّا صنَّفه فوكو، ولاسيما حيِّز جزافية الأحكام أو المواجهات والسعي لمصادرة الآخر. فالنقد معنيٌ الآن باعادة الاعتبار لما للقاريء من مسلَّمات يمكنه عبرها أن يستشفَ ما أثارَهُ في نصٍ ما ليشيِّدَ قراءته عليه، كواحدة من تعددية قرائيِّة ربما بدت لا نهائية. ولذا ما عادت مركزيّة النقاش والجدل حولَ التأصيل لمرجعيات الخطاب الشعري الحديث ذات حضور طاغ في الكثير من الصفحات الثقافية والدوريات المختصة التي تصدرُ في العالم العربي، فيما لو قورنَ الأمرُ بما كانت عليه في العقدين الأخيرين من القرن العشرين، حيث أنصرفت جلُّ اهتمامات النقاد، وإن شابَ الكثير من الحذر غالبية خطاهم، للنظر في الحفريات المعرفية لسؤال الحداثة، الذي ظلَّ متأرجحاً، في الأعم من طروحاتهم، بين موقفين متضادين رأى الأولُ أنَّ هذا السؤال هو لحظة انعطافةٍ تاريخية تسعى لتشييد فرضيات وقيم جمالية جديدة، فيما عدَّه الموقف الثاني وأداً لمنظومات فكرية يقينية مشيَّدة في العقل الجمعي وفعلاً تدميرياً هدفهُ خراب الذاكرة، ثمَّ بحث عن انقطاع الجذور الفلسفية لمظاهر حداثة النص، في محاولة لإثبات عدم أصالتها. أمَّا ما نشهدهُ اليوم من انحصارٍ في النقاش والتنظير لمقولات ونصوص ما بعد الحداثة فلعلّه عائدٌ لما حدث من خلطٍ ما بين اصطلاح ما بعد الحداثة postmodernism المتَّصل معناه بكل ما له علاقة بانماط وأشكال الثقافة المعاصرة ومصطلح ما بعد التحديث postmodernity والذي يعني دراسة ظواهر وأنساق فكرية وضعت منظومة المفاهيم والقيم العليا موضع التساؤل والتشكيك، مما ولَّدَ هاجساَ من عدم الإعتقاد بمآلات هذا الاتجاه وما يضمره من افتراضات ضمنية قصدت قولبة مسيرة تاريخ الأدب وتأطيرها بأطر مرحلية، كمقدمة لوضع راهنية الزمن الثقافي داخل حاضنة فكرية تعزله عن واقع المعترك الحياتي المعيش. فضلاً عن ذلك حدث خفوت في الموقف الصراعي المرافق لروح التمرد والتجاوز، التي حملها تيار الحداثة، ولاسيما بعد نجاح قصيدة النثر في اختراق صلابة هيكل الذائقة الأدبية والنقدية، حيث فرضت نفسها كخيارٍ ابداعي انساني يلامس متطلبات الحياة الجديدة. ولكن علاقة قصيدة النثر بجوهر قضية الحداثة بقيت على طبيعتها الإشكالية من جهة طبائع قراءتها بوصفها “تقدِّمُ انحرافاً شعورياً وفكرياً مختلفاً، ورؤية مخالفة للعالم خارجة على أخلاقياته وقوانينه”2، ومن جانب ما تخلقهُ من مسافات بين عالم النص وعالم التلقي، مسافات تخلخلُ حيثيات التلقي وتفترضُ تساؤلاً جدلياً يتمحورُ في : هل القاريء قناعُ الكاتب أو العكس هو الصحيح؟

   ديوان الشاعرة أمل الجبوري الموسوم (تسعة وتسعون حجاباً)3، المُعدُّ من النتاجات المهمة التي قدَّمتها شاعرات قصيدة النثر العراقية، والحائز على جائزة الابداع من النادي العربي اللبناني في باريس العام 2003 ، هو ما تروم هذه القراءة تنقيب معانيه وتلمس ما تموضع فيه من مكامن أو ذخائر قرائيِّة و علاقات بين الذات واللغة الإشراقية المرمَّزة، عالية التكثيف، التي سادت على النصوص واتخذت من أرومة التاريخ وتشعباته الدالة حقلاً إشارياً موحياً ومنظومة علاماتية شكَّلَ استدعاؤها أهم مؤن النص ومعانيه  للإشتباك مع قيم الراهن وتعرية ما أنتجه من مؤسسات.

أيُّها الحجابُ ما أنتَ وكيف شكلُكَ

ومن تكون ؟

هل أنت مقيمٌ في البَشَر ؟

لا، فالمرءُ نومٌ وأنت لا تُغمِضُ عينيك .

هل أنت مقيم في الطير ؟

لا ، فالطيورُ هِجرْةٌ وأنت باقٍ حيث أنت .

هل انت مقيم في الورد ؟

لا ، فالوردُ موتٌ وأنت حيٌّ إلى الأَبَد . (حجاب الحجاب)

   تثيرُ مفردة الحجاب مرجعيات ونظم علاماتية ذات وظائف تتصل بحيِّز كبير من التداعيات في المعنى، إبتداءً من تلك المنوطة بمسار الحدس (الستر، الوقاية، المنع، الإحالة…) وصولاً لما تقودُ إليه سعة مساحة تأويلها، والتي تخصِّب الوجه الدلالي للنصوص بمنظومة إشارية تتعالق  فيها مفهومات من قبيل (التواري، الإنسحاب، الضمور، الصمت) وغيرها مما يفضي إليه التداعي مع الموروث الرمزي للكلمة. وإذا بدأنا من عنوان المجموعة (تسعة وتسعون حجاباً) بوصفه أولى العلامات التي شكَّلَت نواة دلاليَّة منحت المتلقي أهم مجسَّات توجيه القراءة فسنجده ينهضُ بدلالة مزدوجة تتبنى أولاً: سياقات القراءة البرَّانية لما تحمله مفردة الحجاب من علاقات استبدالية يمكن لبعضها أن يحلَّ محلَّ الآخر، و كذا الرقم تسعة وتسعون وما له من أبعاد ميتافيزيقية مشوبة برائحة القداسة أو ذات العمق الاسطوري. وتقومُ ثانياً بانتاج شفرات النص الداخلية عبر لغة ومخيِّلة غنيَّة لا تقمع المتلقي على الرغم مما طغى عليها من نزعة فكرية مجرَّدة، وأنا متسائلة عنيت باشاعة جوٍ من التوتر المعرفي و وضعت أصالة الغيب والوجود موضع النقاش. وقد بدى كلُّ نصٍ من نصوص الديوان وكأنَّه بحثٌ دؤوب عن قيمة الاختلاف و التفرد، وهو في الوقت ذاته اشتغالٌ لغوي على سيماء نصٍ آخر تتوقف مديات استحضاره على سعة قابليات التلقي في بحثها عن لغة متوارية تبدأ مع نهاية اللغة الحاضرة للنص.

الديوانُ مقبرة

والقصائدُ قبورٌ في اجساد مختلفة،

بلدانٌ وحكايات

وأقداحٌ ممتلئةٌ بوهم يبدو حقيقةً

ووعدٍ يبدو كأنه السراب .

لكنَّ في تلك الحُجُبُ قبراً ما

حينما أهمُّ بفتحه لا أعرف أيةَ جثة للسَّر واريتُها فيه

ولا أجد غير المجهول في وجوه تلك الحُجُبُ . (حجاب إينانا)

   إنَّ أوَّلَ ما يستوقف المتلقي في على نصوص الديوان هو أنَّ أنساق البناء الدلالي والتركيبي الذي بدت عليه فهي تموِّه بكونها نصَّاً واحداً يسعى لإقصاء روحيِّة الراهن وتهشيم أنساق المتداول، وهذا ما ذهبت إليه د. ناهضة ستار في قراءتها للمجموعة، حيث رأتها نصاً واحداً تقطَّعَ تحت عنوانات، نصوص مفترضة، و عدَّت الأمر تناصَّاً قصديِّاً مع الفكرة ذاتها في نصين: الأوَّل هو حديث الإسراء والمعراج: اخترق سبعين ألف حجاب وكلُ حجاب له اسم مثل الدخان والثلج والجبروت والملكوت والجلال والجمال.. الى أن يصل الى آخر حجاب وهو حجاب الغفران وإذا بالنداء من قبل الله تعالى، يا ملائكتي ارفعوا الحجاب الذي بيني وبين حبيبي محمد. أما النص الثاني فهو للنفري في موقف حجاب الرؤية: أوقفني وقال لي الجهل حجاب الرؤية أنا الظاهرُ لا حجاب وأنا الباطن لا كشوف، وقال لي من عرف الحجاب أشرف على الكشف4. وتتفقُ هذه القراءة مع ما ذكرته د.ناهضة في كون دلالة الحجاب اكتسبت داخل النصوص قيماً تعبيرية تعلقت بقوة بغيرها من الدلائل الداخلة في تساؤلات عميقة وقديمة مع بنى وأنساق المجتمع الثقافية و مدوَّناته الدينية. على إنَّ كلاً من تلك النصوص/التساؤلات حقق لنفسه إطاراً شعرياً مستقلاً عن سواه، على الرغم من وحدة ما دارت حوله من موضوعات انصرفت لقراءة الحاضر من ممرات الماضي، ولملاحقة وتتبع السؤال الفلسفي والإلحاح على كينونة الذات في غياب الأشياء وعلاقتها بالشرط النهائي لوجودها. وإذا عدنا الى نص النفري فسنجده لا يتقاطع مع المرجعيات ـ كما هو الحال في نصوص الديوان ـ وإنَّما يتخذها أساساً للتداعي معها، لأن جوهر المبنى المعرفي الذي قام عليه النص الصوفي يرتكز أصلاً على فرشة روحانية تحاول الاقتراب أو الفناء في ذلك البعد الغيبي المتواري، وإعادة اكتشافه ثمَّ استغواره في الذات. بينما تدخلُ حُجُب أمل في نقاش مع تلك المرجعيات، تتحقق منها، تأتلف معها لغة وتختلف على مستوى الرؤيا والوجود، و تتوق لإنشاء نصٍ يناقض تلك الخزائن بقطيعة من نوعٍ خاص، يخرق المواريث وكأنه كما يقول أدونيس ” نصٌ يلغي المسافة بين النص والمقدَّس”5.

كنتَ الاَمينَ على الأرض

فيما كان أخوك فرداً من قطيع ماشية

أَلأجلِ هذا شَعَرَ الربُّ بذنبه حيالَ هابيل

فرمى بأضحياتك إلى غضبك

ثم سقَط وجهُك

الذي ساقك إلى دم أخيك .

دمه الذي صار بَعْدُ

بُعْدَ الجريمة

هو نفسه الذي رماكَ إلى ذنْبِك .

لكنه سوَّرك بتعاويذه

وجعلك تفتضُّ فَرْجَ التراب

ليشهدَ فُرجَة أخيك ،

فأيُّ جنون  استحوذ على الرَّب

ليجعل من خطيئتك فَرَجَك . (حجاب قايين)

هناك تلازمٌ إذاً بين الفكر والشعر والمرجعيات الثقافية يماحكُ كلُّ طرفٍ منها الآخر عبر شبكة علاقات تبادلية تنشأ بين اللحظة الشعرية المنبثقة من أنساق لغوية، والأخرى الفلسفية القائمة على رؤى وتأملات. وحين تطغى الأولى يخرجُ النص على النسق التاريخي ولا يخضع لأيِّ تصورٍ قبلي، أي إنَّ مداليله تفتكُ بكلِّ ما هو مؤسسٌ خارجها لتحرر المفارقة الشعرية من أيِّ وجود سابقٍ. أما تقهقرُ اللحظة الشعرية فيعني بروز تصورات ذهنية كثيفة تحفز المتلقي فيما تطرحُ من استفهامات تتخطى حدود اللغة الشعرية لتبلغ مستوى العقلية الفلسفية التحليلية، وتنبري لاشاعة روحَ الإنعتاق من تمظهرات السلطة على اختلاف وجوهها، ولاسيما الوجه السياسي المضطهِد والآخر الميتافيزيقي المغلَّف بحصانة المقدَّس. إنَّ قراءة الديوان على أساس خلفيته الفكرية المضمرة، وما طفح منها على لغته من استطرادات سردية ومواقف وجودية تقود المتلقي للاصطدام بوحدات ومقومات دلالية تتمدد خارج أطر المعنى الشعري لتدخل في علاقة عضوية لا تفصل بين اللغة الشعرية وما يتشاكل معها من بنى ومضامين نثرية، كما في الجملتين الشعريتين:

أن تكون

حراً في مالاتريد …حجابٌ

أن تكون مقيداً في ما تريد …حجابٌ. (حجاب الشهيق)

حيث تنقلنا الحركة الذهنية الى فضاء حكائي و صورة تختزلُ كل عناصرها في نسق تعبيري فكري ذي وظائف عقلانية، إلا إنَّ الإتجاه الذهني الصرف لم يضعف هنا من شعرية الصورة، والتي أنتجتها بنية التضاد بين الرؤيا العقلية والبناء الشعري.

   من المعروف إنَّ جلَّ البنى النظرية لقصيدة النثرـ على قلَّتها ـ لم تقوِّض المفهوم العام لمقومات اللغة الشعرية وأدبيتها بوصفها في النهاية خدعة نحوية دلالية، ولا ما حدده جان كوهن6 لهوية الانزياح كأبرز سمات النص الشعري وأهم وسائل أدبيته، إذ حصره بدائرة الخروج عن مستويات اللغة العادية، أو بخرق ما هو سائدٌ من قوانينها ومبادئها. على إنَّ مدارات شعرية قصيدة النثر ترمي بأحابيلها أحياناً  لما هو أوسع من تحديدات وثوابت اللغة، إذ تتجلى في مظاهر اسلوبية لا يحدث فيها خرقٌ لماهية و قواعد النسيج اللغوي وإنما لتراكيب وصور نسقية ودلالية يؤدي كلٌ منها وظيفته في التداعي وموضعة الصورة الانفعالية خارج السياق اللغوي. ومن ذلك بُنى التشكيل التكراري على اختلاف طبقاتها (من الكلمة الى الجملة) وما تولِّده من أنساق انتظام ما أن تكسرـ بتحقق مصير السياق التكراري ـ حتى يبزغُ ذلك الانزياح الشعري غير الماثل موضوعياً في لغة النص. و تتضافر في نظم التكرار تراكيب بنائية (نحوية/بلاغيِّة)، فضلاً عن تكرارات لظواهر وصور تسهمُ مجتمعة في إثراء مستويات التأويل على اختلاف طبقاتها (مقاصد الكاتب، مقاصد النص، مقاصد القاريء) وتعدد أنساق التضاد الشعري في اللغة والدلالة، حيث يمنح وجودُها النصَ بؤر دلالية جوهرية وأخرى عرضية تسهم في إثراء المعنى، فيما يؤدي غيابها لانهدام ذلك النسق وبروز قيمة رمزية لانقطاع فاعلية المكرر كضرورة فنية، فالتكرار داخل النص الشعري كما يراه عز الدين السيِّد هو “أداة لتصوير حالة نفسية دقيقة أو مجرى اللاشعور من إنسان مأزوم بكلمة أو صورة أو موقف استدعاه وعيه من الماضي”7.

في بلد غريب ،

التقَتْ كفُّ غريبةٌ بوجهٍ غريب

حاولا أن يوحدا العالَمَ في دفء غريبْ

فصارت الكف ُّ لغةَ الغريبْ ،

لينامَ الوجهُ وحيداً في صمتِ الغريب . (حجاب الغريب)

المفردة المكررة على اختلاف تراكيبها النحوية تشكِّلُ داخل دائرة المعنى أحدى أهم الركائز الدلالية لبناء الصورة الشعرية، ولا سيَّما من زاوية تشاكلها مع الأبعاد الرمزية للاغتراب وما تركهُ على الصورة من أثار و تراكمات أدَّت الى تكثيف الإحساس بالغربة وشحنت النص بطاقات شعرية أكبر.

لقد تكررت مفردة الحجاب في الديوان مئة وأربعٍ وعشرين مرَّة بتضاعيف لغوية وصيغ صرفية مختلفة، ابتداءً من تواري كلِّ نصٍ من النصوص وراء عنوان/حجاب أوَّل، مروراً بتشظي تلك العلامة الأولى الى اشارات/حُجُب أخرى، وانتهاءً بتحوَّل ذلك التناسل الرمزي للمفردة الى رحمٍ خصيبة لانتاج علاقات وانساق دلالية يصطبغُ كلٌ منها بطابع شعري يتباين في مدى اتفاقه أو تناقضه مع تخمينات التلقي.

الحجابُ عُنْقٌ تدلَّت منه أنهاري ، جنوني

حروبي وفتنتي الموؤودةُ بالحرامْ

الحجابُ خطيئتي التي تحجّ إلى كعبة الجسد

لكنَّ الوشاياتِ عرباتٌ بخيول جامحة تنتهك الحجابْ .

الموتُ وجهُ الحجاب المثقوب بالشَّك

والحياة مرآة الحجاب المطرَّز باليقين.(حجاب الانتهاك/حجاب اليقين)

   وإذا كانت محاولات تفسير النص هي ما يمنحه خاصيته الفنية فإنَّ المتصفح لنصوص الجبوري يجدها تمتصُ مرجعياتها بانساق لغوية طيِّعة وباساليب لا يقدِّم الكثير منها شعرية صرفة إلا إنَّها تنأى عن التقريرية أو السطحية، فتوفر للنص هامشاً من البساطة، وتترك للمتلقي حق المبادرة والإجتهاد في ملأ فراغات النص اقتحام تلك المرجعيات واعادة تشييدها لبناء سلسلة مرجعياته أو عالمه الافتراضي الجمالي الناتج عن فعل القراءة. ولذا لم تخيِّم على هوية المعنى حُجُبٌ من التعمية والالتباس، كتلك التي نراها على تجارب أخرى في قصيدة النثر تأثرت الى حد كبير بما خلَّفه الحراك الفلسفي والفكري الذي رافق تيار ما بعد الحداثة فقدمت نصوصاً بلغةٍ عامرة بمعرقلات الانسجام مع التلقي، مما جعلها مدونة مستغلقة غير مدركة المرامي.

   تتآزرُ في التسعة وتسعين حجاباً تقنيات الوظائف الجمالية للَّغة في المعجم التركيبي/الدلالي بوصفها منظوراً ورؤية وليس كوسائل صامتة، فضلاً عن بنية الجملة وحركة الضمائر داخلها، ثمَّ البنية الإيقاعية واستثمار الطاقة الذاتية للأصوات، لإبراز أجوبة شعرية على بعض المهيمنات الفكرية التي شكَّلت بؤراً معرفية لابد للمتلقي للإنتباه إليها والتعاطي معها. وإنَّ البنية العامة لهذا الديوان وبصرف النظر عن تفصيلاتها، تتوالج داخل إطارين  أساسيين لعبت فيهما الأنا دوراً محورياً، وهما:

ـ االذات الشعرية مقابل صورة الأنثى

   صورة المؤنَّث هي سقف النصوص وأرضيتها الواسعة، التي ظهرت على امتداد الديوان، ولم تكن ذات وجودٍ عائمٍ، وإنما كان حضورها احدى أهم الركائز الإنفعالية مدعاة التأمّل، كونها صورة الأنا التي توهَّجت بمفردات تحاكي ضرورتها كشرط بقاء الوجود البشري وانتقاله من الكمون الى التحقق، وقد أثقلت التلقي بخلفيات يجب استحضارها، مما جعلها من أصعب الإشارات مرجعية. ولعلَّ أهم ما ميَّز شاهد الأنثى لدى الجبوري هو توخيه هدم النظام الهرمي السلطوي والتداعي مع الموروث عبر تأثيث الذات بمواجهة الآخر، أو الدفاع عن وجودها وتقديمها كمسافة توترٍ وتنافر بين ثنائيات ينتجُ كلٌ منها الآخر كالإمكان/الإنجاز، المجاز/الحقيقة، الخارج/الداخل.

حينما انسحب الله من جسد مريم

ترك  نُدوبَه

ألغاماً ووروداً .

لكنه خلق لنقيضها

لسانين اثنين

الأول يسكن النور كاشفاً ألغامَه ،

والآخر يسكن الظلمة مُمسكاً بالألغام ،

فَرِحاً بسَكرة الموت . (حجاب آدم)

وقد بسطت الاسطورة شيئاً من اشاراتها على خطاب المؤنث إذ أثرت بعض النصوص باشارات وتعابير لغوية جزئية مألوفة، وأخرى تبطنُ إيماءات ورؤى حرصت على بلورة آفاق التلقي باتجاه العودة بذلك المؤنث الى عمق ما له من أرضية ميثيولوجية هيمنت على تدرجات المخيلة الإنسانية/الشعرية على اختلاف ما مرَّت به من حقب وعصور، حيث اتخذت إلهة و جُعلت في الحضارات القديمة (السومريون/عشتار، المصريون/إيزيس، الأغريق والرومان/فينوس وأفرديت) شرطاً نهائياً لكل ما له علاقة بالخصب والنماء.

إن كنتُ ناراً تَلْهَبُ

فلأنَّ رَحِمَ عشتار قَذَفَتني في حضن عناة ،

وبين ثَدْيَيْ إيزيس

إن كنتُ ناراً تَلْهَبُ

فلأني سَحَبْتُ الصحراءَ إلى منطق العشب

فأورَقتْ بالبراق

وأثَمرتْ بي سدرة النساء .

إن كنتُ ناراً تلهبُ

فلأنّ هواي في قلبه كان عروتَه الوثقى. (حجاب عائشة)

ولكنَّ آليات الدمج الدلالي بالاسطورة، التي حاولت عبرها لغة النص ملامسة تخوم عميقة في الرؤيا وتقوية المعنى المراد، لم تكن ناجحة أو موحية في استعادة أمثولة الاسطورة بوصفها مظهراً اشارياً متلاحماً مع نسيج النص، تتغيَّرُ على أساسه مسارات الرسالة الشعرية، ولذا ما كانت الاستعانة بالبعد الرمزي الاسطوري متجاوزة كثيراً للمعنى الاصطلاحي الوضعي، مما حوَّلها الى عامل من عوامل ضعف و رخاوة المعنى. لقد استُعِيرت مهيمنة الأنا/المؤنث في الديوان كوسيط رمزي ذي قدرةٍ على النماء وأداة دلاليِّة كاشفة عن ازدواجيّة المواقف حياله، وكأنها رمزٌ لتشاكل العلاقة بين الفن/الواقع/الحياة، أينما تستنبت وتنمو أهم المتناقضات. ولم يكن خطاب ذلك المؤنّث/الحجاب إلا تعبيراً إشارياً مكثفاً يضحي في غير موضع بجماليات اللغة الشعرية لحساب المستوى التحتي لإنشاء معاني عقلية مجردة، وهنا تنغلق نافذة الصورة الشعرية، فيبحث القاريء عن ممرات أخرى يمكن من خلالها الولوج الى شعرية النص. ومن هنا كان أهم ما خلقته صورة الأنا/المؤنث على مستوى اللغة هو القدرة على إستيلاد المعاني والتعدد في إنتاج الدلالات العقليّة. و تجدر الإشارة الى أنَّ إشارات الإنبهار بهذا المؤنّث ذات خاصيّة ذكوريّة إسقاطيّة ينعكسُ من خلالها منظور اللآخر كفحولة مقابلة مطلقة، كما نقرأ في الكثير من النصوص النسوية.

ـ تحولات المكان في الذات الشعرية

   نصوص عديدة ضمتها دفتا الديوان تلتبسُ فيها الأنا بمواجهة المكان وتدخلُ في حوارٍ مع ما طرأ على تواريخهِ من تحولات، أمكنة لا تظهر كعلامة ثابتة تشيرُ الى أبعاد مشهدٍ أو نسقٍ بعينهِ يحملُ المعنى ذاته أينما ظهر، ولم تكن متناظرة حد التشابه مع وقائعها الخارجية، فقد نزعت صورتها في النص أحقية وجودها السابق وكأنها تتخلى عن مرجعياتها في محاولة لتعويض واستحضار ما غاب عنها من أجزاء، و هنا يبزغُ نوعٌ من الوئام بين الأنا والمكان وينافذ كلٌّ منهما الآخر.

المدن نساءٌ أو ثكنةٌ عائدين من حرب غامضة

طريقٌ سريعة لشهوة عابرة ،

أو جِماعٌ  أبدي .

المدن أحزابُ يسارٍ ،

أو أفكارُ يمينٍ

المدن تقنية لزمن مبتورْ .

لكنَّ بيوتَك التي تلبَسُ وجه تريم ، سيئون وشِبام

توقظ غفوة المعمار بعيون شبابيكها ،

ولغز أبوابها

وترابها الذي يختزل عطرَ البخورْ. (حجاب البيوت)

 يستحلبُ المقطع السابق صور المدينة و تتولد شعريتهُ من سعة المسافة الفاصلة بين الدال والمدلول (المدن/ما تشير إليه)، حيث يبرز حجم التناقض والمفارقة في المزاوجة بين مرجعيتين الأولى هي مظاهر المكنون الحياتي للمكان وما يختزله من ملامح وعلاقات انسانية تترابط حيناً وتتنافر تارة. والثانية هي المستوى الإشاري المتخيَّل للمكان وظهوره كوجود مستقل ينسلخ عمَّا يقع خارجه من مرجعيات. فالمدن التي يرسم صورها النص تتشكل عبر كسر المدار الدلالي المتوقع لها أن تقع فيه. وإذا أعدنا النظر في المبنى اللغوي للنص نجده مفرغاً تماماً من عناصر حركية الزمن، إذ ينسحب فيها أداء الفعل وتبرز تراكيب الجملة الاسمية (صفة/موصوف)، فضلاً عن أساليب التكرار والتوكيد لتلك الوحدات النحوية الجامدة، بما يوحي بارتباط واقع تلك المدن بمظاهر السكون والشلل الحائل دون مظاهر التنامي، والذي يشي بدوره بضمور وانهيار الأنا المتداخلة ضمناً مع صور المكان، وكأنَّ كلاً من الطرفين يعيد صيغة الآخر. و في (حجاب بغداد) تفرَّغ أبعادُ المكان من محتوياتها فيتحوَّل الى أزمنة لتوثيقِ فجائعية المدينة، و يحدث تطابقٌ بين الأنا و المدينة:

غاب النهران عنكِ أيَّتُها المدينة

مثلَ اختفاء نهدين من جسد إلهة الجمال

دجلةُ نهدُك الأيمن

هجر البيتَ وترك بابك وحيداَ

والفراتُ نهدُك الآخر ارتحَلَ عنك عائداً إلى سمائه الأولى

دونما وعدٍ بولادةٍ قريبة .

من الملاحظ أنَّ الأفعال (غاب، هجر، ترك، ارتحل) تشكِّلُ نواة مركزية لاستقطاب دلالة الحدث الدرامي لفعل انهيار المكان/الأنا حسيِّاً ونفسيِّاً، بما يجعل المتلقي أمام الوجه الآخر المسكوت عنه في هذه الصورة، وجه يغيب في جغرافيا المدينة ويحضر في طبيعة علاقتنا بها.

   إنَّ تعرض أنماط التعبير الشعري الحديث لموضوعة هدم نسقية المكان ـ ليس بمعنى تخريب ما يشير اليه من دلالات وإنما بمفهوم تفكيك وتحليل ما توارثه من وحداته ـ لا يخضع لواقعية أو مرجعية الأمكنة، فالمدينة في النص لا تعني الجغرافية المنسجمة طولاً وعرضاً مع منطق وبرهان صورتها الخارجية وأحكام انتسابها لمحيطها الاجتماعي، وانما هي نافذة للمرور والتداخل مع الذات الشعرية أو ما يسمى بالمصطلح النقدي بـ (تأمكن الأنا) الذي يكسو الأمكنة أبعاداً عاطفية وانفعالية تجعل لها موقفاً من الوجود وتمنحها محمِّلات دلالية تطعم النسق الشعري وتوسع من آفاق التلقي. على إنَّ بعث الحدث الشعري عبر مسخ صفة المغايرة وتعميق صور الترادف بين الأنا والمكان، قد يبدو في النص سلاحاً ذا حدين، فهو في الوقت الذي يخصِّب النص جمالياً إذ يذوب في نسيجه البنائي، يقحمُ أحياناً اقحاماً زائداً فيشوِّه الصورة و يبدو حملاً مضافاً ينوء بثقله النص.

طريق تقذِفُ الذكرياتِ إلى

مستقبل يستطيل وينحني

ليتناسلَ في عمر شيَّخَتْهُ اللقاءاتُ السريعة .

الحاضرُ قادم من سومر

ومن بابل يأتي الآتي

وما ظَلَّ منهما

وما ظَلَّ منّا

غُربةٌ ، وصداقةٌ ،

في جسدِ سيدة غريبة ،

وشِعْرِ رجلٍ طليقْ .(حجاب الحاضر)

   لقد تعكَّزت غالبية نصوص التسعة وتسعين حجاباً على تركة ثقافية ومرجعيات دعت المتلقي لتحديد موقفه منها ومن السياقات الزمنية التي أنتجتها، كمقدمة لخلق صورة القاريء في النص وتوجيه مسارات الخطاب باتجاه الكف عن قراءة روحية العصر الراهن من نافذة مدونة تاريخية إشكالية. ولم تتحول فيها بنية النص اللغوية الى أداة تجريبية، على الرغم من كونها قد توترت بين مناخين متنافرين، تعددت وظائف العلامة اللغوية فيهما بتناقضاتها وأضدادها. المناخ الأوَّل هو نسيجٌ من علاقات ترابطية وسياقية سهلة تشذرَت على سطحها الدلالي إيماضات مجازية وأخرى اسطورية، ومنها ما بقي يراوح في جدلية الحاضر/الماضي وأيُّ الطرفين عتبة للمرور الى الآخر. والمناخ الثاني هو تضخم صور الأنا و وقوعها موقع القطب داخل حيِّز النص، مما أحدث انسحاقاً لكينونات أخرى، فهناك دائماً ذات مؤنثة محتجبة داخل سياقات النص تحدث تحوَّلاً في الخطاب الشعري أنَّى شاءت وتفلح كثيراً في إثراء المعنى بصور شعرية تصطاد الخاطف والعرضي، على إنها تهبط ببعض النصوص لدرجة تجعلها لا تعدو كونها حواراً داخلياً أحادي الضمير.



  1. 1. Foucault, Michel (1984). Gespräch mit Christian Delacampagne»Der maskierte Philosoph«, in: Von der Freundschaft, Berlin: Merve, S. 9-24.

2 ـ قراءة الصورة، صلاح فضل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ط1، 2003، ص117.

3 ـ دار الساقي، بيروت، ط1، 2003.

4 ـ ينظر التناص وتقنيات المخالفة في حجابات أمل الجبوري، مركز النور، موقع ثقافي اعلامي فني مستقل، تاريخ النشر 24.02.2009.

5 ـ الشعرية العربية، أدونيس، دار الآداب، بيروت، ط2، 1989، ص67.

6 ـ ينظر بنية اللغة الشعرية، ترجمة محمد الوالي ومحمد العمري، دار توبقال، الدار البيضاء، ط1، 1986، ص6 ـ 9.

7 ـ التكرير بين المثير والتأثير، القاهرة، 1978، ص 79.

My poems in Persian language قصائدي مترجمة للغة الفارسية

هفت شعر از امل الجبوری

شاعر مهاجر عراقی- آلمان

ترجمه حسین مکی زاده تفتی

حجاب ادیان

اگر تو خود یگانه‌ای 

و آموزه‌هایت یگانه است

پس چرا کودکی‌های‌مان را در تورات نگاشتی

و جوانی‌مان را در انجیل زرق‌وبرق دادی

و این همه را یکجا 

در آخرین کتاب پاک زدودی؟

چرا ما یکتاپرستان 


و تویی که واحد و احدی

این‌همه چندگانه‌ای در ما؟

حجاب پل سلان

هراس در دیار من اربابی است

آن‌سان که مرگ در دیار تو اربابی بود*

دشمنانت را دوست داشتی

چنان که شعر از پی شعر منفجرشان کردی

دشمنانم دوستم دارند

آنقدر که تعدادشان منفجرم می‌کند

در مرگت بذرهای تاریخ تلخت را کاشتی

غیاب تو با شعرهای مهاجرت

شکفت و بالید و ا‌کنون مرا

به تو می‌رساند.

*پل سلان، فوگ مرگ، در سطر معروف ِ:

    “مرگ اربابی آلمانی است”.

حجاب چاقوها

رودهایی که هر کرانه اش چاقویی است

سرزمینی خاک اش چاقوست

رخسارهایی طرح شان چاقو

مردمانی که ازدحام شان چاقوست

شب جامه ای است قماش اش نیش چاقو

گلوبندی گوهرهاش چاقو

در آزمایشگاه حقیقت زیر میکروسکپ

جدا می شوند چاقوها از ماهیت شان:  

چاقوی سرد طلایی، لبخند بی روح ثروتمندان

چاقوی فلزی، بر لبه اش جنگ های سرد

چاقوی برنجی،  منافق چون رنگ

چاقوی چوبی، می داند تقدیرش آتش است

چاقوی کاغذین، التماس می کند برای دو بال بادی

چاقوی پلاستیکی، چاقوهای جهان سومی

چاقوی تن، میل، پس شهوت پس بیزاری

چاقوی کلمات، بی که بر کف دست صاحبش باشد

به تنهایی جهان را می برد


ای نوشتار

این زیبایی ات نیست که مرا سوی تو می کشد

که میرایی است

ای زیبایی

تو از من بدنی دورگه ساختی

در روح کلمات.

حجاب بیوه زن

بیابان بیوه تبعیدی نیست

بیابان بیوه جذب نیست

بیابان بیوه ۀمسان باز نیست

بیابان بیوه آب نیست

بیابان بیوه کشت و کار نیست

بیابان بیوه معنا نیست

بیابان بیوه امید نیست

بیوه نامه های تو نیست

بیابان بیوه هوا نیست

بیابان بیوه آینده نیست

بیابان بیوه زبان نیست

بیابان بیوه دوری نیست

نه و نه بیوه گناه

بیابان بیوه هیچ کس نیست

چرا که دارد با باد نحوا می کند

من بیوه هیچ کس ام

زیرا … بیوه خداوندم.

حجاب چهره ها

چهره ها باطن اند


نقاب های خاموش او

چهره ها تمبرهایی مهر زمان خورده

فضاحتی که فکروخیال را عریان می کند

چهره ها خاطراتی مضحکه ی گدشته خویش

چهره ها  کیمیاگری که در آن سوال ها برهم و درهم عمل کنند

چهره ها زبان هایی بی الفبا

چهره هایی

نامه های که همیشه ناگشوده می مانند

حجاب سکوت

سکوت بیوه عشق است و کلام

تمام عاشقان ام را

به مغاک فراموشی می اندازم

وخود به ورطۀ عشقی تازه می افتم

سخن را مسخ می کند عاشق من

مشکوک است سخن 

                و زبان تهمت است و متهم است.

دستاویزم تویی ای سکوت

که از قفس کتمان آزادم کنی

تا سفر عشق را به پایان برم

با مجرمی که دوستش دارم

گناهکاری که صدا و کلام را خاموش می کند

تا امشب سکوت را

تنها با من بخوابد

عاشق تازه ی من.

القصائد المترجمة من ديوان تسعة وتسعون حجابا للشاعرة امل الجبوري والحائز على جائزة افضل ديوان عربي لعام ٢٠٠٣

قلب الحروب مليء بالخيانات وقلبي مليء بالفراغ

هل حقا مر اكثر من ربع قرن على قصائدي التي عبرت فيها عن احتجاجي ( الذي كنت اظنه الأخير )، بعد الحرب القاتلة عام ١٩٩١ ؟!!!

كنت في ديوان ( اعتقيني ايتها الكلمات )، أُعبر عن رفضي ووجعي لحرب طائشة لازلنا نسميها حرب الكويت والعالم يطلق عليها حرب الخليج الثانية

واذا بي الان بعد حروب اخرى كونية واجهناها في العراق منذ زلزال احتلاله من قبل الأمريكان عام ٢٠٠٣ ، اجد تلك القصائد التي لعنت الحرب وكأنها تكتب عن واقع ما بعد ٢٠٠٣

الواقع الهجين الذي خلفته سياسة طائفية وتعصب قومي ضاع فيها عراق التنوع وضاعت معه احلامنا ببلاد لا يحكمها الخوف والسلاح

Launching the book “You engraved Torah in my eyes “in Baghdad

Amal Al-jubouri launched her new book You engraved Torah in my eyes in Baghdad at the newly opened cultural cafe Mdalaal in the old district of the city

Many distinguished people attended the event among them the representative of UN and the director of UNESCO in Iraq

The music was present in the heart of Baghdad where the Maestro Kareem Wasfi and other youth group played their inspiring music reviving the Golden History of Baghdad as city of arts and literature colored with its diversity.

Al-jubouri read from her book and also engaged with the audience in a dialogue about the rich history of her city baghdad and how the Iraqis can restore peace and using art to stand against violence.

وقعت الشاعرة امل الجبوري كتابها الجديد حفرت التوراة في عيني وسط حضور متميز تمثل بالسيد جورجي بوستن ممثلا عن الامم المتحدة ومديرة اليونسكو في العراق. عزف المايسترو كريم وصفي موسيقاه المبدعة مع مشاركة فرقة الشباب

تحدثت الجبوري عن إمكانية استعادة دور بغداد الحضاري بالتذكير بالعيش المشترك في هذه المدينة

وكذلك عن دور الفن في مواجهة العنف وتحقيق السلام

مقهى المدلل الثقافي الذي تأسس موخرا في بغداد القديمة قرب شارع الميدان هو الفضاء الذي احتضن حفل توقيع الكتاب بين الجمهور البغدادي المتميز

Alhuraa TV report about the event

The displacement of Turkuman In Iraq

Amal Al-jubouri at Karkuk checkpoint with the displaced Turkuman Iraqis

بدات رحلاتها الشاعرة ومحامية حقوق الانسان امل الجبوري مع مخيمات النازحين العراقيين بعد سقوط الموصل بيد ارهابي الظلام داعش وهذه الفاجعة غيرت حياة الشاعرة بالكامل وانصب نشاطها في العراق وخارجه على ايصال صوت النازحين ومحاولة المساعدة في التخفيف عن معاناتهم وتمكينهم نفسيا لاستعادة حياتهم الطبيعية داخل المخيمات وخارجها وركزت على ايصال الحقائق للمجتمع الدولي

The displacement of Iraqi Turkuman Shia from Tal Afaar and Karkuk in 2014. Amal Al-Jubouri tries to heal her country Iraq by documenting the testimony of those moments in order to work on real reconciliation and peace building